辑录汇编：文话理论品格 的一种生成路径******
作者 ：侯体健（复旦大学中国古代文学研究中心教授）
辑录汇编是一种述而不作 的著述方式 ，在我国传统典籍的成书过程中颇为常见。“作不如述 ，虽圣人犹择所从事 ，可以下学而昧诸 ？”（童槐《睿吾楼文话叙》）这样一种重视辑述的著书观念在古代中国可谓根深蒂固 。就历代文话 的体例形态而言 ，辑录汇编式文话也 是重要 的类型之一 。在文话诞生之初 的宋代 ，辑录汇编式文话即已呈现出多样 的种类，杂抄型与类编型两大类相继出现 ，杨囦道《云庄四六余话》、张镃《仕学规范·作文》 、王正德《余师录》均属杂抄之作，而晚宋王应麟《辞学指南》则 是类编之作 ，往往能够抓住词科作文之关键 ，并以之为纲目，将搜集的观点与言论按类编排，颇见纲举目张的效果。这种带有较强类编色彩的文话 ，在后世不断发展 ，编者常能将自己 的文学观念融入其中，表现出独特的文论主张 ，于明代逐渐成熟 ，出现了朱荃宰《文通》和高琦《文章一贯》等体例纯熟的辑录汇编之作。至清代更 是嬗变衍生出融冶他书而能自铸新意 的汇编集成性文话 ，如王之绩《铁立文起》 、刘青芝《续锦机》 、孙梅《四六丛话》 、叶元垲《睿吾楼文话》等等 ，均属此类。至于民国王葆心所著《古文辞通义》规模宏阔、搜讨博赡 ，实乃辑录汇编式文话 的重要代表 。该书虽立足于辑录，但“广加荟萃 ，出以清豁”（《古文辞通义例目》） ，“购众材加以规矩绳墨，而后以覃思研精出之”（王葆心《复饶竹生学部书》） ，尤能“以旧说证己意，以己意衷旧说”（《古文辞通义例目》），堪称我国古代文章学著作中 的杰构 ，获得了王先谦 、林纾 、马其昶 、陈衍、姚永朴等著名学者 的交口称赞 。
然自近代学术开启以来，辑录之作常因缺乏原创性而为人所轻视 ，被认为多有蹈袭稗贩 、陈陈相因之弊 。即使 是《古文辞通义》这样规矩粲然 的鸿篇巨制 ，也不免为人误解 。黄侃在读到王葆心之作后 ，竟以书掷地，批评说“何物《古文辞通义》 ，抄书匠而已”（《纗华隽永录》） 。黄氏不以为然的态度 ，显示出对该书 的轻蔑 ，尤其是对抄掇辑录这一著述方式 的鄙夷 。这或可算辑录汇编之作的“原罪”，无须多辩 。但纵观历代文话辑录之作所呈现出的丰富样态和潜藏的学术理路，无疑构建了自足自洽 的知识秩序，在剪辑编排之中，思想自然渗透其里 ，其意义和价值不可轻率否定 。某种意义上甚至可以说辑录汇编是我国传统文学批评理论品格的独特生成路径之一 ，彰显了一种本土文化性格 。这里且以我们新近编纂的《稀见清人文话二十种》（王水照、侯体健编，复旦大学出版社2021年版）所收辑录汇编式文话略作申说 。
《稀见清人文话二十种》收录六部清人辑录汇编式文话 ，虽同 是辑录，但它们各有学术追求，并非简单 的抄撮资料而已 。其中姚椿《论文别录》所辑最杂 ，它将自魏晋讫于明清 的文话、目录 、史书、评点、凡例 、序说等各类批评形式并置一处 ，展现出各家多样的批评方法和观念，作者 的编撰旨趣显然是开放 的，能够兼容各派主张。丁晏《文彀》多采单篇文章，尤其集中于论文书牍 ，而以唐宋诸家为最 ，此乃基于他“阐明圣言，维持名教”（《文彀》自序） 的认识，以服务于“文以载道”的理念 ，立场非常鲜明。范濂《四六谈荟》摭拾宋元明清诗话 、笔记 、文话、别集 、方志等涉及四六名言警句、写作理论及逸闻轶事 的相关内容，最喜摘录宋人骈文观点，反映出宋四六理论对清代骈文及骈文理论发展 的影响 。许钟岳《古文义法钞》以辑录明清古文家之论述为主 ，其持论明显受到桐城派影响，但常于各家论述之后下按语，阐述自己看法，又多有超越桐城之处，是一部辑中有作的文话 。《十家论文》杂取潘昂霄、黄宗羲等十人综论古文风格 、文章史和古文要法 的言论而成，尤重桐城一脉，编者可能即是晚清桐城后学 。最值得关注的 ，则是吴荫培 的《文略》 。
《文略》始撰于清光绪二十七年（1901），初名《文征》五卷，以备用于家塾，后增改为《文略》五卷首三卷。时清廷已废科举，故所撰并不为举业服务 ，而是用作学堂教育 的教材 。因有感于日本小林氏对中国文学之推崇 ，更负“镕铸古今 ，勉求国粹”（《文略》自序）之责任 ，故而全书展现出作者在欧风美雨的时代思潮中对汉民族文学 的独特思考 。该书出入经史 ，杂取百家 ，分门别类 ，“爰以原学 、养蒙 、立志、力行 、识字、读书各条冠之编首 ，复取姚姬传氏之所谓格律 、声色、神理、气味，而先之以典章 、意义”（《文略》自序），颇有特色。正文五卷以桐城派格律声色、神理气味为纲 ，尤重于格律之解说 。该书虽是辑录之作 ，但无论类目设置，还 是所辑所选 ，均自具只眼，独运匠心。如果放入长时段的历史图景中观察 ，可见《文略》已带有传统文话向近代文学教育教材转型的色彩 。它一方面将临文准备 、文法要义 、文章风格相涵摄，一方面又将诸家论说与例文例句相糅合，可谓既有批评史眼光 ，又涉范畴论阐释，还兼作品选分析 ，集史、论、选于一体，显示出传统文章学著述在清末民初学堂教育风习下形成的新面貌。
这些辑录汇编式文话都 是在一定 的文章学观念指导下编排前人言论的，我们应将其视为特殊 的文论选本 ，以选本批评的眼光谛审之 ，那么就可能透视出潜藏在剪裁去取 、体例结构背后的文章学思想 ，以及它们与时代学术之互动关系 。实际上 ，这样一种带有文论选本意识的辑录式文话也颇为常见 。前举丁晏《文彀》是其一，民国胡鄂公的《五十家论文书牍》也算典型 ，该书整篇地汇纂唐韩愈而下至于清代张裕钊 的五十位作家 的论文书牍七十余篇，俨然选本面目 ，显示出辑录汇编式文话与此后历代文论选 的一脉渊源 。至于多部辑录汇编式文话与桐城派的关系 ，就更颇堪留意了 。
桐城派是清代最大 的文章流派，影响所及，无远弗届。姚椿亲承姚鼐謦欬 ，是晚期桐城派的重要成员，对桐城文章可谓终身服膺 ，但《论文别录》所辑清代文论十二家 ，可算作桐城派者寥寥，反倒是对桐城文法多有质疑 的恽敬、袁枚诸家入选其中 ，此即说明姚氏论文并不为一家一派所囿 ，表现出桐城后学在作文取法上 的多元化 。《文略》作者吴荫培和《古文义法钞》作者许钟岳 ，都 是安徽歙县人，歙县与桐城距离不远，两人想必因地缘之近多受桐城文风浸润 。《文略》一书骨骼全依姚鼐 的格律、声色 、神理 、气味而设，内容也以征引桐城诸家文论为多 ，各个类目之中均不忘致敬方苞 、刘大櫆 、姚鼐等桐城派代表人物 ；但《文略》明显也兼取多家之说 ，并蓄各派观点，如前文所论，其所列“格律”诸目释义全袭包世臣，而包氏持论多有与桐城异趣者。吴荫培也指出 ：“桐城虽云《史》 、《汉》 、昌黎 ，实则远宗欧 、曾 ，近法震川。”（《文略》卷首下“评文下”注）对桐城派 的自我标榜有所保留 。许氏《古文义法钞》书名就高举桐城“义法”大纛，但他不满于“株守宗派，拟议铢寸”（《古文义法钞》自序） 的桐城末流，希望能够取法近代大家 ，以溯源韩柳，通于为文之法。选录诸家以桐城一脉为主 ，并且认为袁枚论文“与桐城格律亦合”（《古文义法钞》“古文十三弊”条按语），试图统摄弥合桐城派之外 的各家有益之论。
此外，《文略》和《古文义法钞》两书还都表现出西风东渐时局下强烈 的文学危机感。《文略》开篇大段征引日本小林氏演讲文字，强调“以中国文学论 ，诚可谓举世无双” ，提醒应警惕青年“醉心欧美” ，希望能够“重整保存国粹之旗鼓” ，改变“近日学者无不规仿欧西”的局面 。《古文义法钞》汪宗沂序说“古文词虽中国旧学 ，而断为启新者所不能废”，鲍鹗跋也说“言语文字为一国之人精神命脉之所寄” ，都是以悲壮而痛惜 的口吻来强调古文词在剧变时期的重要性，认为许钟岳此书有助于“通夫世运之变”。在欧风美雨 的侵袭之中 ，传统文化 的守成者们 ，采用这种述而不作的本土化撰著方式，回应了时代 的诡谲 ，似借以对抗大变局下中国文章学不绝若线 的颓势命运。由此可见 ，辑录汇编确然蕴藏了独有的知识秩序和思想秩序，与时代学术发生了内在的呼应，并非无意义的重复和转录，而 是一种表达主张 的著述方式 ，也 是本土化 的理论生成路径。
综上所述，回到辑录汇编式文话 的历史语境之中，或许我们就能真正理解这类文话的本土性格所具有 的特别 的理论意义 。
《光明日报》（ 2022年12月26日 13版）
流进心底的斑斓水色******
早市 黄志刚
那年·时代记忆 李国梁
母与子 冯晓东
毕棚沟风景 陆庆龙
停泊 姚芳华
写生（水彩画） 邓涵
塔吉克老人（水彩画） 李晓林
【学人谈】
近年来，中国水彩画的发展可以用“迅猛”一词来形容 ：艺术院校 的水彩画教学由相关课程 的设置逐步转变为水彩画系的建立 ；国内大大小小 的水彩画创作团体陆续组织成立；国内外 的水彩画展览和写生创作交流活动频繁举办；大量水彩画相关赏析、普及文章由各类媒体不断推送……中国水彩画发展在短短几年里变得热闹非凡 ，呈现出一派欣欣向荣 的景象。
在众多画种里 ，水彩画 是极为活跃且十分适宜在各类公共文化场所展示 、推广 的一个画种 。究其缘由 ，是因为水彩画有着良好的群众基础，除了其鲜艳明丽 的色彩、雅致清新 的风格十分贴近大众审美外，创作材料稀松平常，绘画方式简便易行 ，也使得人们更易掌握。此外 ，水彩画在进入中国 的数百年来，大都以小幅风景、静物 的形式出现，种种缘由，使得水彩画成为大众喜闻乐见 的艺术形式。
作为“舶来品”，水彩画的发展历程与西方美术史有着很大部分 的重叠 。尽管水彩画历史悠久，但油画、雕塑 、壁画等在不同时期各领风骚 ，成为艺术创作 的主流 ，而19世纪之前 的水彩画大多是描述性绘画，更多是作为补充，常见于风景 、静物等主题的小幅创作中。直至19世纪末，纷繁 的艺术形式与风格不断涌现 ，对绘画个性 的强调被推向了极致，这也为水彩画带来了新的生机。因为它的鲜活、灵动 ，甚至种种不可控因素都可成为它 的亮点 ，艺术家们从水彩画的创作中获得了前所未有的体验 。
我们常将水彩画比喻为轻音乐 ，这 是基于其调性而言。在水彩画漫长 的发展历程中 ，如丢勒、透纳、康斯特布尔 、塞尚 、罗丹、萨金特等西方绘画大师 ，以及中国老一辈艺术大家 ，如李铁夫、关广志 、李剑晨 、吴大羽 、庞薰琹 、吴冠中 、古元等 ，正因他们 的辛勤耕耘与不懈探索，大大拓展了水彩这一画种的深度与广度，也提高了这一媒介的知名度 。当代中国水彩画 的创作发展 ，除了对于媒介材料本身的关注 ，还应注重提升创作者自身 的艺术水准 ，包括艺术家 的胸怀 、眼界和知识结构 的完善度 ，以及对美术史 的认知，这些因素直接决定了创作者使用水彩这一媒介的角度、方式和作品语言的丰富性。这一点，在近年来的中国水彩画创作中体现得尤为明显。
近日 ，以“水彩让城市更精彩”为主题的首届中国当代水彩邀请展暨水彩学术论坛在青岛举办。此次展览参与者众多 、影响力甚广，通过来自全国各地优秀水彩画家创作的500余件作品，我们可以管窥当代中国水彩画创作 ，一探其多元 的发展面貌。许多优秀作品从题材、形式、观念等多方面展现出水彩画的多样可能 ，让人眼前一亮。栾泓伟 的《岁月如烟》 、白固 的《秋日》、胡巧玲的《食语》等作品注重个性化的语言表达 ，通过对景物 的描摹传达出细腻的个人情绪；纪钦达 的《培训班》、林波 的《安全出行》、井旭的《悠悠 的世界》等作品从不同角度展现出人与时代密不可分的关系，以崭新 的视角探索具象绘画 的表达维度 ；刘云生的《雪域老妇》、冯晓东 的《母与子》聚焦人物主题 ，艺术家力求运用传统的表现方式，通过深入刻画塑造不同生存状态下的人物性格 。此外 ，还有许多艺术家试图在创作中展现水彩语言 的实验性与观念性 ，于具象与抽象 的转换中，探索画面形式的疏密变化与简繁对比 ，以及色彩在水性张力下 的变化极限 。其中 ，邓涵的《写生》、姚芳华的《停泊系列》 、王绍波 的《岛城》 、赵云龙的《无风的夏日》等作品让人耳目一新 。
纵览参展作品，我们也可以发现 ，近年来 的一些水彩画创作倾向于在纸面上玩味形式语言的变化，内容上则趋于超脱现实的表达 ，追求视觉上 的快感 。同时，全国不同地区水彩画发展的不均衡 、创作者水平参差不齐，同样 是我们需要面对的问题 。在锤炼创作技艺的同时，艺术家还需要具备紧扣时代脉搏 、与人民同呼吸共命运的情怀，需要秉持现实主义 的创作态度。与此同时 ，中国水彩画 的发展还需加强艺术批评和艺术理论研究，为实践提出更高 的要求，理论与实践同频共振 ，方能使作品生发出创新 的力量。
我想，水彩画也许就是万花丛中那一朵淡雅的小花 ，它就应该以自己轻快 、明媚、透亮 、飘逸 的姿态展现于世人面前 ，去传达人 的情感与思绪。当然 ，这并不意味着它就不可以有所突破，有人尝试以超大尺幅展现其魅力 ，有人将宏大题材搬上水彩画纸 ，有人借助新材料、新技法探寻艺术语言 的新表现……这些都是当代中国水彩画以求突破的一种实验 ，我们应该鼓励这种实验 。尊重传统，继承传统，但不拘泥于传统，不停留在过往，方可行稳致远。
（作者：李晓林，系中央美术学院教授 、中国美术家协会水彩画艺术委员会副主任）
